La Somme des Parties

avril, 2005
Richard Ingersoll

Autour de l’oeuvre de Simo Neri       

À première vue, regardées avec distraction, les œuvres de Simo Neri peuvent sembler des simples rideaux. De longues bandes souples sont suspendues l’une à côté de l’autre. Elles sont brillantes et colorées, sans narrative ou sujet apparents. Toutefois, une inspection plus rapprochée révèle le fait que ces rideaux d’une étrangeté inquiétante sont en réalité des mosaïques, chaque bande composée d’une séquence de photographies, provenant de pellicules argentiques de 35mm. Les images individuelles illustrent les détails d’éléments trouvés in situ : écorces, feuilles, branches, ciel, eau turbulente, écume, galets, herbe, reliures de livres, plissés de draps, morceaux de viande, flammes. Les images sont rassemblées par série, parfois du bas en haut, parfois de gauche à droite, chacune révélant le mouvement d’un lieu, ou bien le mouvement de l’observateur à travers le lieu. En étudiant de près chaque bande, on reconnaît clairement le fragment illustré par chaque image, mais jamais l’ensemble. Prenez par exemple l’œuvre suspendue de 12 mètres intitulée « White Waterfall », se présentant elle-même comme une cascade constituée de fragments d’eau turbulente : nous percevons les effets de la cascade, mais jamais la cascade elle-même. La somme des parties n’est jamais qu’une partie du tout. Et pourtant cette méthode évoque un ensemble plus grand, qui peut être identifié, comme en résonance entre observateur et phénomène.

En tant que recherche, ces œuvres bousculent de manière provocante les « portes de la perception ». En illustrant de manière précise et objective des fragments de la réalité, elles nient la possibilité de voir ces objets dans l’espace dans leur intégrité tridimensionnelle. La photographie a été utilisée pour contrer sa propre nature essentiellement scopique, pour regarder les choses de points de vue différents, multiples. Chaque prise de vue fournit un fragment d’espace, mais pris dans leur ensemble, les images ne reconstituent pas la scène entière. En même temps que l’espace est nié, les œuvres les plus ambitieuses, autoportantes ou suspendues, présentent une contradiction fondamentale : elles s’installent en démarquant l’espace, modelant l’environnement intérieur.

À différence des photo-mosaïques de David Hockney des années 80, qui étaient assemblées en scènes perspectives à partir de fragments photographiques Polaroid, les mosaïques de Simo Neri sont décidemment abstraites, obligent l’imagination à reconstruire l’idée de l’ensemble à partir d’archétypes liés à l’expérience personnelle. Une œuvre dédiée à un arbre révèle branches et écorce, ainsi que la complexité de leur structure, mais l’arbre en lui-même n’est visible qu’en tant qu’il est enraciné dans notre mémoire. Cette absence de perspective empêche littéralement de voir l’arbre qui cache la forêt : la disposition atomiste des fragments d’arbre permet de ressentir une forme d’empathie avec la forêt, et indirectement, d’acquérir une connaissance plus profonde de sa nature.

Seule la perspective permet à un environnement d’être perçu dans sa statique globalité. Le fragment en gros plan nous en dit autant sur la mutabilité de l’objet photographié que sur celle de l’observateur. La mobilité de son propre corps participe de l’instabilité générale de tout ce que l’on observe. Les tentatives de définir les choses, de les arrêter, de les encadrer, resteront vaines face au facteur contradictoire de l’entropie, de la dissipation constante de la matière et de l’énergie. La confrontation aux multiples images de détails participe de la prise de conscience de cette entropie.

À la fin du dix-neuvième siècle, les séries de photographies de Eadweard Muybridge et de Etienne-Jules Marey révélaient avec une certitude positiviste les mouvements essentiels des corps dans l’espace. Non seulement la photographie décrivait les phénomènes de manière plus réaliste, mais elle fournissait la preuve d’une vérité invisible. Simo Neri a multiplié la sérialité en grilles, comme pour souligner cette évidence. Au lieu de parcourir les images de gauche à droite, le mouvement doit être aussi balayé de haut en bas, et plutôt que de démontrer une seule loi de la thermodynamique, elle transcende une logique binaire pour révéler le concept sous-jacent de résonance. Tout est en perpétuel changement et semble pourtant demeurer identique au même.

Richard Ingersoll, April, 2005

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